Social and Education History

Volumen 14, Número 1, 21 de febrero de 2025, Páginas 53 –69

 Autor(s) 2025

http://dx.doi.org/10.17583/hse.16243

Jazz y Arte Extranjero en la Prensa: Estudio Sociohistórico de la Propaganda Cultural en el Franquismo

Cristina López-Hidalgo y María del Carmen Sánchez-Miranda                                        

Resumen

El presente artículo aborda una investigación socio-histórica de cómo el arte, en general, se usó como propaganda para la naturalización de la transición, donde el cine y la música fueron manifestaciones que estuvieron en relación directa con las proyecciones ideológicas del régimen. Con el objetivo de mostrar, específicamente, la entrada del jazz como herramienta subversiva, popular y libre en el territorio español a lo largo del primer franquismo. Metodológicamente, con el análisis de la prensa se observa cómo con la llegada de la Segunda Guerra Mundial se fue produciendo un cambio de paradigma a partir de la propaganda cultural del momento. Como resultados relevantes se destacan cómo el jazz desempeñó un papel significativo en el contexto español en el marco de las restricciones impuestas por la biopolítica del régimen. En conclusión, el jazz fue un medio para la propaganda franquista, en principio con su prohibición y censura siguiendo el modelo de la Alemania nazi y, más tarde, permitiéndolo y programándolo para mostrar la modernidad y apertura de España a los Estados Unidos de América, configurándose, en este aspecto, como una herramienta omnipresente en la escena musical de los años 1940, desmarcándose así más allá de los confines de la música.

Palabras clave

España, franquismo, jazz, propaganda cultural, música

El papel de la Falange Española Tradicionalista y sus directrices fueron cruciales en la fascistización –entendida como el proceso de acercamiento a los fascismos europeos, tal y como señala Sevillano Calero (1999)– del discurso franquista, lo que favoreció que se posicionara con los países del Eje en la Segunda Guerra Mundial (Lillo Espada, 2020). Este proceso de transformación de la dictadura se llevó desde 1937 a 1942 con el fin de instaurar un sistema totalitario similar a la Alemania nazi o la Italia de Mussolini. Con este objetivo, Franco unió a todos los partidos de Falange bajo su jefatura en 1937, esto es, el único partido y tercer pilar institucional del nuevo régimen con la Iglesia y el Ejército y, debido a estos esfuerzos, contaron con ayuda económica y militar alemana e italiana (Iglesias, 2017, pp. 106-110). En 1939 el nuevo régimen se adhirió al Pacto Antikomintern de Alemania, Japón e Italia contra la URSS y firmó un Tratado de Amistad con el Tercer Reich; estos dos sucesos propiciaron el abandono de España de la Sociedad de Naciones. El apoyo hacia los países pertenecientes al Eje no hizo más que crecer; sobre todo, en 1940 con la victoria de los nazis sobre Francia. El año subsecuente el gobierno franquista envió la División Azul de voluntarios falangistas para luchar al lado de Alemania. Estos datos muestran cómo sólo las dificultades económicas y militares de posguerra impidieron que España participase en la Segunda Guerra Mundial (Iglesias, 2010).

La «restauración» identitaria española y franquista se encontraba basada en la tradición, el nacionalismo, el catolicismo y la búsqueda de un sistema político más centralizado. Para definir su imagen y tener a su favor la opinión pública, el régimen utilizó sistemáticamente la cultura y la música como propaganda (Pérez Zalduondo, 2011).

Por ejemplificar la situación, en septiembre de 1942 la revista Ritmo muestra en el editorial cómo el Estado protegía las iniciativas culturales, siempre y cuando:

«Estén vinculadas al interés general de la Nación, contribuyendo a encontrar en todo lo primordial, lo esencial: la unidad, que es disciplina; disciplina, que es orden; orden, que es progreso; progreso, que es grandeza, que es libertad. Diariamente está creándose la unidad espiritual de la Patria: Consejo Nacional de Música y Comisaría Nacional de Música».

Debido a esto, igualmente, es que existieron numerosos e incontables intercambios culturales y musicales entre España, Alemania e Italia. La música alemana e italiana contó con todos los privilegios en territorio español: el Liceu de Barcelona representó casi exclusivamente óperas germanas en esta época (Iglesias, 2017, pp. 111-118).

En cuanto a los intercambios culturales con los fascismos y la germanofilia, se enumeran algunos importantes acontecimientos como las actuaciones de Imperio Argentina o Estrellita Castro en territorio nazi (Jover Oliver, 2009). Esta permuta cultural sirvió a Alemania como acción política exterior en España. De esta forma, en 1940 se realizó un concierto de la Banda Militar Germana en la plaza de toros de las Ventas de Madrid. Asimismo, toda esta idea se materializó durante 1942 en las Semanas Musicales Hispano-Alemanas en Madrid y Bilbao, donde se escucharon a la Orquesta Filarmónica de Berlín, los Niños Cantores de Viena o las Juventudes Hitlerianas. Como contraparte, las actuaciones de la Filarmónica de Madrid, la Orquesta Nacional de España y las de Coros y Danzas folklóricas de la Sección Femenina en territorio germano sirvieron para afianzar lazos entre estos países; sin embargo, continuaba existiendo una limitación en la proyección musical exterior por la incapacidad económica tras la Guerra Civil, el régimen autárquico y el aislamiento internacional (Lillo Espada, 2020).

Aludiendo una vez más a la revista Ritmo, en especial al número de octubre de 1942, se reflejan perfectamente estos trueques, ya que la mayoría de artículos son en referencia a música alemana: se hallan escritos sobre Wagner, Beethoven y los conciertos del Instituto Alemán de Cultura para los extranjeros. Así como, la ya mentada Semana Musical Hispano-alemana a través de la Prensa del Tercer Reich. En este sentido, y a través del lenguaje usado en cada uno de ellos, se puede corroborar la relación afín al régimen hitleriano y la exaltación de su cultura.

La imitación del fascismo también se dio tanto institucionalmente como en la formulación de normas artísticas, mediante el férreo control de las publicaciones periódicas, la radio y los espectáculos. En realidad, la España franquista fue la que más éxito tuvo en los modelos fascistas de control mediático y propaganda. Ya en 1936, la Jefatura Nacional de Propaganda que dependía de Gobernación se ocupó de cine, teatro, arte y música. Más tarde, en 1938 quedaba aprobada la Ley de Prensa con un supuesto carácter provisional que se mantuvo hasta 1966. Su severidad se justificó por la situación bélica y, además, se creó la Prensa del Movimiento, donde la designación de los directores de los periódicos y revistas era competencia gubernamental. La depuración de periodistas y la censura sirvió para coaccionar a la prensa española por medio de consignas oficiales, así, el monopolio de la información se completó en 1939 con la agencia oficial EFE. Ese mismo año se produjo la creación de la Vicesecretaría de Educación Popular, institución franquista que mejor concilió los postulados fascistas y ultra-católicos; su principal responsable fue Gabriel Arias Salgado, perteneciente a las altas esferas del catolicismo en España, pero también cercano a Falange. En esta institución podía observarse una clara influencia nazi, pues se controlaron las publicaciones periódicas desde 1941 exigiendo un informe político-social de cada una de las personas que participaban en la redacción y edición, primera herramienta para poner en marcha la censura (Iglesias, 2017, pp. 106-118).

Igualmente, se tenía muy en cuenta la posible contribución de la música al capital cultural, mejora educativa y esplendor artístico del nuevo régimen. En perspectiva, los medios de comunicación sirvieron para divulgar la postura franquista con respecto a la música con un exacerbado nacionalismo, el desprecio a la etapa republicana y la importancia del folklore. En especial, el musical fue utilizado por el régimen para enfatizar la idiosincrasia étnica española e intentar unir el país. Podría decirse que se aplicó una autarquía también artística, por lo que la extranjerización terminó siendo un pecado más (Iglesias, 2010).

La fundación de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro, y del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1941 disparó el control estricto a todas las actuaciones musicales, funciones teatrales o proyecciones cinematográficas. Todos los músicos, –incluso los que habían permanecido en sindicatos tan opuestos al régimen como la Confederación Nacional del Trabajo–, debían afiliarse obligatoriamente a dicho Sindicato, único reconocido por el Estado franquista, cuyo Grupo de Música tenía como misión depurar a los intérpretes, fijar salarios, supervisar contratos y actuaciones (Martínez Del Fresno, 2001). Por lo que concierne a la radio, todas las retransmisiones tenían que ser autorizadas previamente por la Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría, las emisoras debían enviar con antelación las solicitudes musicales. Entre los oyentes había menor diferencia entre sexos y clases que en la lectura de periódicos, por ello se trataba del principal medio de comunicación y los dirigentes de la dictadura no tardaron en percatarse de ello. Radio Nacional Española se convirtió en el núcleo de una amplia Red Española de Radiodifusión, a cuyo control y censura se sometieron también a todas las emisoras privadas. El mecanismo de control más evidente fue la censura de películas llevada a cabo por la Junta Superior de Censura Cinematográfica. Otra importante herramienta fue el NO-DO, insertado obligatoriamente antes de las proyecciones comerciales desde 1943 (Iglesias, 2017, pp. 106-118).

Todo esto, constituiría la antesala al Ministerio de Información y Turismo en la década de 1950, el cual no desarrolló política musical a criterios específicos, pero tenía como objetivo el control y aumento de actividad cultural e influyó profundamente en la política cultural y la vida musical de España (Pérez Zalduondo, 2013, pp. 199-200).

Para hablar del jazz en los años cuarenta, ha de clarificarse que la concepción no es la misma que en la actualidad, esto es, como un género único, asentado y académico. Más bien, tal y como recoge Iglesias (2010), el jazz se entendía como un cúmulo de diversos géneros, formas, prácticas y estilos musicales de estilo norteamericano que coexistían. De hecho, en muchas ocasiones podía leerse como hot, swing, American Popular Music o foxs. Más adelante, tras la Segunda Guerra Mundial, comenzarían a aparecer, como en Estados Unidos, superaciones de estos estilos y el rechazo hacia el jazz como música comercial de grandes orquestas. Hacia 1947 de la mano de Tete Montoliu y Don Byas la era del bebop entraría con fuerza en España.

La Cultura como Propaganda

En nuestro análisis teórico se subraya como referente el trabajo de Iglesias (2011), para quien la propaganda es un intento sistemático y organizado de influir mediante la comunicación en el pensamiento o comportamiento de una audiencia amplia. Más que como acción, interesa como proceso informativo y persuasivo, que ha de estudiarse teniendo en cuenta emisores, medios, contenidos, técnicas, receptores y efectos. Sin embargo, la definición y engranajes de esta ha supuesto un largo debate entre los teóricos a lo largo de la historia.

Destaca la historia de la propaganda acometida por Vázquez Liñán (2012), quien expresa las diferencias terminológicas de la palabra comenzando por Pizarroso, autor que creía en el término como un proceso comunicativo que incluye información y persuasión, teniendo como objetivo esencial la difusión de ideas. Dicha persuasión implicaría la creación, reforzamiento o modificación de la respuesta. En la misma línea, Violet Edwards propone la inclusión del concepto «intencionalidad deliberada del propagandista», orientado a influir en los individuos; por el contrario, Oliver Thomson eliminaría lo deliberado y sistemático debido a que gran parte de la difusión de ideas políticas o religiosas habría sido con poca o ninguna premeditación, habiendo mensajes creados con intención propagandística y otros que se la dan a posteriori.

Fue en el período de entreguerras cuando la propaganda política comenzó a interesar desde el punto de vista científico, especialmente promovido por los Estados Unidos y el Instituto para el Análisis de la Propaganda (IAP) creado en 1937. Es entonces cuando las connotaciones negativas que llegan hasta el día de hoy se forjan. En este período surgen interesantes ideas como la de Lippmann, quien argumenta que se trata del esfuerzo por alterar la imagen ante la que los individuos reaccionan con el fin de reemplazar un modelo social por otro, esto es, la propaganda como forma de «construcción del consenso o manufacturing consent». Lasswell incidiría en esto definiendo la propaganda como la dirección de las actitudes colectivas a través de la manipulación de los símbolos significativos y Bernays bautizaría a este punto de vista como «engineering of consent». Esta corriente viene a decir que somos gobernados y que nuestras mentes, gustos e ideas son moldeados y generados por personas que no conocemos. Así, el principal cometido del gobierno de propagandistas es el de filtrar e interpretar la compleja realidad para la población. Por su parte, Chomsky y Herman retoman esto en su obra Manufacturating Consent, pero difieren en que sea un acuerdo voluntario del ciudadano por el cual cede parte de su libertad al gobierno por motivos prácticos, sino que en realidad se trataría de un sistema impuesto de propaganda sistemática. La libertad de expresión existiría, pero sólo de forma superficial, ya que tal y como está estructurado el sistema, supondría un proceso complejo el crecimiento de opiniones disidentes. Por último, Larson afirma que en la propaganda y en el proceso persuasivo por el que cambia actitudes, creencias opiniones o conductas, el papel de del receptor es el crucial. Sólo si existe el componente de autopercepción tendrá éxito la campaña propagandística.

En cuanto a herramientas concretas usadas por los propagandistas, la IAP difundió tras la Primera Guerra Mundial el «ABC del análisis de la propaganda» para la población en el que se introducen términos como el Name calling, consistente en calificar ofensivamente usando etiquetas que relacionan a una persona o idea con un símbolo negativo o el Glittering generalities, el recurso anterior, pero usando imágenes emocionales positivas.

Igualmente, puede hallarse el Transfer o transferencia de prestigio, autoridad o respeto que algo o alguien nos merece a la idea que el propagandista defiende. En esa misma corriente, el Testimonial consiste en que una persona admirada u odiada diga que una idea determinada es buena o mala y estos recursos aumentan así la credibilidad del mensaje mediante fuentes autorizadas. De otra forma, se puede realizar el Plain Folks: donde se muestra al candidato como un hombre sencillo del pueblo, dirigidos de forma directa al receptor estarían el Card Stacking o preparación del terreno para que el mensaje cale en un público determinado y el Ban Wagon, donde se apela al temor de ser diferente a los demás.

Por otra parte, Jean Marie Domenach, citado en Vázquez Liñán (2012), publicó unas reglas fundamentales del funcionamiento de la propaganda: a) de simplificación y del enemigo único en ella se explica que la propaganda siempre se esfuerza en lograr la mayor simplicidad posible, b) de exageración y desfiguración –se resaltan las informaciones que son favorables al propagandista, descontextualizando la información para apelar a su interpretación arbitraria–, c) de orquestación –se repiten constante de una o varias ideas con la máxima de no cansar el receptor, para ello, se presentará bajo diversas apariencias a través de diferentes medios de comunicación–, d) de la transfusión –en esta, el propagandista debe actuar sobre un periplo preexistente como son las fobias, las filias o los prejuicios, reorientando a la masa hacia su terreno utilizando la apelación a los sentimientos–, e) de la unanimidad y del contagio basada en la presión de grupo y f) de la contra-propaganda –se dirige la fuerza a combatir las tesis del adversario localizando y atacando los puntos débiles de la propaganda contraria–.

Muchos de estos aspectos, aunque simplificados para la mejor comprensión del lector, serán los que se encontrarán dentro de la propia propaganda franquista, aunque antes de entrar en ella, se ha de realizar un recorrido por las bases ideológicas de la misma como fueron los totalitarismos europeos del siglo XX, quienes dan un paso más hacia el control absoluto del Estado de los medios de comunicación y cultura gracias a la organización centralizada y piramidal de única línea, donde sólo existía una propaganda permisible. Esta línea propagandística, totalmente opuesta a la visión de Edelstein, es entendida como método de conquista y mantenimiento del poder, que pretende llegar a todas las parcelas de la vida del ciudadano con el objetivo de cambiar globalmente su cosmovisión y convertirlo en un hombre nuevo (Vázquez Liñán, 2012). Es en este punto donde podría traerse a colación la perspectiva de la biopolítica de Michael Foucault, pensador que concluía que el objetivo del poder político era el del control sobre las conductas, los cuerpos y los procesos vitales de la población; lo cual podría llevarse a cabo en distintas instituciones como las cárceles, los colegios, el ejército e incluso los psiquiátricos (Jordana-Lluch, 2021).

En el caso de la URSS, se definía la propaganda como «propaganda de partido», cuyo objetivo era la transformación de la sociedad tomando como base la interpretación soviética del marxismo. Lo que no aportara en esa dirección sería pues descartado, marginado o perseguido. Sin embargo, antes de convertirse en propaganda destinada al mantenimiento del poder, Lenin la había concebido como revolucionaria, consiguiendo que agitación y propaganda forman parte de un todo que está en el centro del sistema soviético. En definitiva, sin propaganda no habría sistema.

Según Sevillano Calero (1999), en el planteamiento de los fascismos, la imposición de los mismos en la sociedad era a través de (gracias a) la violencia, ya que esta no era un medio sino un principio ideológico esencial que ayudaba a mantener su cohesión. La conquista de las masas fue su otro objetivo central, así como el proceso de nacionalización de las masas a través del simbolismo político, los ritos, las concentraciones y el arte monumental, produciéndose la difusión de una especie de culto religioso que aspira a realizar el ideal de ciudadano, dedicado en cuerpo y alma a la nación. Por último, la integración y homogeneización de la sociedad en el nuevo estado totalitario pretendía asegurar la obediencia al régimen, despertando y fomentando la creencia de su legitimidad en el carácter carismático de la autoridad de una única figura de poder.

En la Alemania nazi la población había sido atomizada y movilizada a través de un sistema del terror y sofisticadas técnicas de propaganda que pretendían incidir en lo cotidiano, basándose en disponer del sistema nervioso de las masas a través del miedo y la exaltación (Vázquez Liñán, 2012). Esto sería, de nuevo, una forma de biopolítica consolidada.

El modelo fascista de la Italia de Mussolini sería la base ideológica sobre la que se formaría el falangismo español, usando métodos de coacción y persuasión ideológica a través de la manipulación y la movilización de las masas, especialmente a través de los sindicatos, la política laboral y social controlados por el partido único. La gran diferencia en España fue el papel de la iglesia católica, debido a que la cultura y la enseñanza quedó en manos de la misma, con una penetración marginal de la Falange. Estos últimos tenían el control directo de los medios de comunicación, lo que explica las pretensiones que inspiraron la Ley de Prensa del 1938, orientada a crear una cultura popular y la formación de una conciencia nacional según el modelo italiano (Sevillano Calero, 1999).

Metodología

Esta investigación se ha basado primordialmente en el estudio crítico y comparativo de fuentes hemerográficas, a partir del archivo disponible en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Las fuentes analizadas incluyen publicaciones de alcance nacional y provincial, que abarcan desde periódicos de información general hasta aquellos especializados en temas de arte y música, incluyendo prensa enfocada exclusivamente en el ámbito musical siendo estas un total de treinta ejemplares diferentes. En la consulta, se ha realizado una criba en base a las apariciones de las palabras «jazz, hot, swing o espectáculos de variedades» donde pudiera reconocerse claramente que se estaba hablando de las músicas de jazz para observar el discurso hacia ellas en las distintas comunidades españolas.

Se han seleccionado, principalmente, los años 1941 –marcado como el comienzo del apoyo público del franquismo a los países fascistas– y 1945 –conocido por la victoria aliada y retroceso de la fascistización franquista para su supervivencia como régimen de cara a los ganadores–: acotando así la horquilla comparativa de inicio y partida de nuestro estudio, ofreciendo la mirada diferenciadora de las noticias encontradas sobre propaganda cultural y su llegada a España, reduciendo, al igual, nuestra contextualización en territorio español, lugar en el que se centra esta investigación. Esto se debe a que en otros países en los que el jazz tuvo una gran presencia como Francia o Estados Unidos, los mecanismos por los cuales estas músicas servían para el poder político ya se encuentran ampliamente reconocidos y en España es, a penas, una reciente nota a pie de página de la historiografía. Se justifica así la selección de prensa hallada, sus contenidos y posterior material discursivo.

Partiendo de un marco teórico e histórico referenciados en diversidad de fuentes secundarias, se realiza una selección de las mismas para generar un discurso coherente y poder así comprender los sucesos en la prensa de la época. De otra forma, se ha tenido en consideración la metodología analítica a la hora del estudio de las fuentes, que se ha conjugado con un punto de vista de corte histórico para atisbar los datos oficiales tras la censura, las herramientas políticas franquistas y la contrastación de la información. El enfoque ha sido musicológico al tratarse de patrimonio musical español, pero también sociológico y antropológico, debido a la importancia de la política y la propaganda de la dictadura.

Resultados y Discusión

La Presencia de la Cultura Extranjera y el jazz antes de la Dictadura

Con la entrada de las músicas de variedades en España y la decadencia de los cafés cantantes de principios del siglo XX, permanecieron algunas de sus características en los nuevos espectáculos que comenzaban a darse en las principales ciudades del país (Salaün, 1990, pp. 39-40).

Así, comenzaron a proliferar los music halls y los cabarets. Aunque muchos han creído que fueron lugares distintos del café cantante, estos espacios, aunque nacidos en Francia, seguían manteniendo una infraestructura realmente parecida. Los géneros musicales que podían seguir escuchándose no variaban mucho de los cafés cantantes del siglo XIX: el flamenco, el género chico de la zarzuela, música de variedades de carácter cómico y atrevido como el cuplé y la música a piano. Estos locales se asentaron como producto para el consumo de grupos de población cada vez más numerosos y de una moda imperante en la época, en los que en los cafés concert, music halls o cabarets, se podían encontrar y representar todo tipo de géneros (Checa Medina, 2022).

No es extraño pensar, por tanto, que ya en esta época se comenzara a escuchar música de jazz en los contextos referidos a los cafés cantantes. Las músicas afroamericanas iban entrando por ciudades del norte español industrializado como San Sebastián o Barcelona. Desde París, Londres y Cuba fueron haciendo mella –tanto en la cultura como en el teatro musical, especialmente en la zarzuela, la revista y la opereta–, que asimilaron las novedades musicales del país en seguida (García, 2019, pp. 29-47). Por ejemplo, el cakewalk, baile creado por los esclavos negros de las plantaciones del sur estadounidense que, de forma bufonesca, incluían parodias de las danzas de sus «señores» blancos, llegó a Europa a principios del siglo XX alcanzando un rotundo éxito. En 1914 Vernon e Irene Castle, bailarines profesionales blancos (debido al profundo racismo hacia sus bailarinas primigenias), triunfaban en New York con el ya mencionado cakewalk y el fox-trot: el predecesor más directo del jazz. Gracias a las orquestas de tziganes con violines, a las que poco a poco se les añadiría el saxofón y la batería, comenzaron a expandirse cada vez por más territorio español (García, 2012, pp. 17-71). Es por ello, que el baile es algo completamente inseparable de la música de jazz desde sus inicios y, por supuesto, la amalgama de diferentes tradiciones en plena construcción.

Por otra parte, los primeros músicos de jazz afroamericanos que tocaron en España llegaron desde París y Londres, lugares de residencia de algunos desde el fin de la Primera Guerra Mundial. En 1925 en Barcelona, la bailarina negra Sadie Hopkins cantaba blues y presentaba el charlestón. En 1927 en Madrid, Ruth Bayton se presentó como estrella invitada para la revista «Noche loca» con música de Francisco Alonso. Así, cubiertas con una chistera, empezaron algunas artistas españolas como Teresita Saavedra o Conchita Constanzo. En cambio, la auténtica afición al jazz en España surgió en 1929 con la segunda gira de Sam Wooding y la actuación de la orquesta de Jack Hylton (García, 2012, pp. 23-27). Aparte de todos estos sucesos destacados, donde antes se escuchó jazz fue durante las amenizaciones de eventos en la embajada de EE.UU. Igualmente, en el Ritz de Barcelona se dieron algunas de las primeras representaciones en un escenario español: Leopoldo Torres-Nin organizó su grupo Jazz-Band que, junto al Cabaret Catalán, podría decirse que se trata de los principales pioneros españoles del jazz. Del mismo modo, aparecen los primeros articulistas especializados como Antoni Tendes, Sebastià Gasch o Joan Tomàs, con la revista española de jazz «Música viva», en 1934 (Pujol Baulenas, 2005, pp. 20-21).

El jazz tenía una presencia restringida en España, pero a pesar de ello, y gracias al cine norteamericano y a la radio, el fox-trot, conjuntamente con el charlestón, se impusieron como modelos. En Madrid, Jacinto Guerrero se puso frente a la Jazz Band y en Andalucía, comenzaban a verse algunas composiciones de Francisco Alonso. Asimismo, las primeras versiones de standards comenzaban a surgir en 1920 por las principales orquestinas del territorio (García, 2019, pp. 29-47). En el ámbito del baile, surgieron estrellas españolas como Reyes Castizo la Yankee, sevillana que intervino en zarzuelas, revistas y shows de variedades. Fue tanta la expectación, que la industria discográfica publicó rollos de pianola y discos de 78 rpm con los principales éxitos. A pesar de ello, la censura prosiguió adoptando forma caricaturesca en la prensa con viñetas «humorísticas» repletas de un tono paternalista y burlón hacia los afroamericanos por ser negros (García, 2012, pp. 17-71), dando cuenta de cómo las influencias de los ritmos afroamericanos en el teatro musical español ostentaron un gran impacto en España, construyendo otro lugar de modernidad.

El Cambio de Paradigma en los Medios de Comunicación Durante el Primer Franquismo (1941-1845)

Teniendo en cuenta que el primer lustro de la dictadura trajo una dura represión, control y censura a la cultura por el proceso de nacionalización de la población española, haremos un recorrido por la prensa a nivel nacional para observar estos mecanismos, los cuales destacaron por un rápido giro una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial.

Avalando el apoyo franquista a los países del Eje, en el Diario PROA de León (1941, 1 de enero, pp. 1-2), se observa un retrato de Franco junto a un titular con palabras de Adolf Hitler, el cual había pronunciado un discurso donde atisbaba la victoria más grande de la historia de Alemania. En este mismo número bajo la columna de Cartelera, se encuentran varios títulos de película como «Abuso de confianza» siempre puntualizando el habla en español. Y es que, tal y como recoge Pérez Zalduondo (2011), en 1941 se había instituido de modo definitivo en el cine el doblaje obligatorio de las películas al castellano, medida precedida por una virulenta campaña españolizadora en todos los ámbitos de la vida social. Cuando la censura idiomática se extendió a la música radiada, a los criterios políticos se sumaron los morales y xenófobos.

En Granada, en el Diario La Prensa (1941, año V, nº 183, 6 de enero, p. 1) podía leerse en la primera página que «la mayoría de Francia es favorable a una colaboración cordial con Alemania», y al mes siguiente, se narraba la fuerte alianza entre Alemania e Italia que el propio Mussolini ratificaba en sus discursos, así como el hundimiento de ocho barcos de la flota inglesa por la aviación alemana (1941, año V, nº 190, 24 de febrero, p. 2).

El Adelanto, Diario de Salamanca (1941, 1 de octubre, p. 2) recogía un interesante texto donde se hablaba del «Caudillo» y los problemas internacionales de España recordando que los únicos que reconocieron al Gobierno Nacional, salvador de la nación española, fueron Alemania, Italia y Portugal y que la guerra, haciendo referencia a la europea del momento, vuelve a situar a España en el lugar que le corresponde para tomar parte en el momento de dictar las normas de la «Nueva Europa». Era por esos motivos por los que Franco tenía entrevistas importantísimas con los hombres que regían los destinos de Alemania e Italia. Por último, se resaltaba la importancia de una alianza contra el Comunismo como una Cruzada mundial. Seguidamente, se mostraba cómo una división alemana ocupaba doscientos diez fortines soviéticos (1941, 1 de octubre, p. 8).

La necesidad de señalar como nocivo lo extranjerizante, democrático y aliado, llevó a que el jazz fuera denostado como música. Por ejemplo, A principios de este mismo año, en la revista Ritmo (1941, año XII, nº 142, enero, p. 5) se halla un artículo de E.L. Chavarri titulado «Contra la Prostitución Musical». En ella, el autor demandaba que el Estado interviniese para proteger las creaciones artísticas. Ya que las obras más puras y sublimes, creaciones de los grandes genios debieran ser sagradas y son las que sufrían tales horrores, estos son, los de la hibridación y la mezcla. Cuenta cómo en la playa con «muchachitas muy descotadas» y hombres estilo «americano» se ponían a bailar un baile de doble intención lleno de sensualidad y parejas apretujadas. Haciendo referencia entonces a las llamadas chicas topolino y los chicos swing, considerados por el régimen como disidencias a eliminar, muy emparentados con la asociación de la cultura de masas y feminización de la modernidad (López-Hidalgo, 2023, p. 110). Mostrando, igualmente, la obsesión que las autoridades tenían hacia la música bailable profundamente relacionada con el jazz en la época [3]. Desde la orquestina, surgía entonces el mayor envilecimiento musical: un ritmo irreverente del jazz que tocaba en tiempo de fox-trot la marcha Lobengria y el Estudio en Mi mayor de Chopin. Según Chavarri, la cantante, para él una «bocina de cartón» cantaba el Adagio de la Patética de Beethoven y todo esto, para su agravio, fue muy aplaudido. Unos meses más tarde, en la revista mencionada (1941, año XII, nº 144, abril, p. 5) Francisco Padín, en la misma sección «Contra la Prostitución Musical», le da la razón al Sr. Chavarri afirmando que el Estado debería ocuparse de que no se envilezcan ni degraden, en poder de orquestinas más o menos influenciadas por el jazz, el cual define como ritmo negroide (música de cacerolas, estridencias y patadas) las composiciones emanadas en momentos sublimes de inspiración de Beethoven o Wagner, pidiendo que se guardara un mayor respeto a las obras de compositores nacionales como Manuel de Falla, Joaquín Turina, Granados, Albéniz o Halffter no prodigándolas en salones de baile con jazz.

Estas peticiones se hicieron realidad en septiembre de 1942, cuando la Delegación nacional de Prensa ordenó a los delegados prohibir rigurosamente la emisión de «la llamada música negra, los bailables swing o cualquier otro género de composición cuyas letras estén en idioma extranjero o por cualquier concepto puedan rozar la moral pública o el más elemental buen gusto». Como se puede apreciar, las prohibiciones y censuras se concretan en el inglés y las músicas populares o de consumo procedentes del continente americano, ofreciendo como alternativa bailes españoles «tradicionales» y «castizos», que eran los que debían simbolizar la identidad española. Sin embargo, las programaciones en radio y teatros muestran otra realidad en la que la población escuchaba y «vivía» la música de consumo que fue, como consecuencia, la que más tiempo ocupó a los censores (Pérez Zalduondo, 2011). La ofensiva mediática fue tal que el Sindicato Nacional del Espectáculo prohibió ese mismo año la interpretación de este tipo de repertorio por orquestas de jazz, así, pretendían cuidar la integridad de la cultura occidental que, según los fascismos, corría peligro. En el mismo momento, la Vicesecretaría una circular a las emisoras de que quedaba prohibido transmitir por medio de discos o especialistas en estudio la llamada música negra, swing o cualquier otro género en extranjero. Así como en 1943 una serie de circulares de la Delegación Nacional de Propaganda enviadas a todas las emisoras de emisión obligatoria, daba a entender que se debía apoyar a la música autóctona y acorde a la raza española (Iglesias, 2017).

En prensa no especializada, también se encuentran algunos ataques hacia este tipo de música como en Hispanidad (1941, año II, nº 17, mayo, p. 11) donde se comparan las comedias de Muñoz Seca, el jazz que «tanto atormentaba a sus oídos», pues una melodía se pierde entre ruidos y disonancias para volver a perderse y terminar en punto, pero –según el crítico– difieren en que nada que recuerde a las dislocaciones del jazz puede tener cabida en las obras de Muñoz porque «eso» ni es, ni puede ser español. En el mismo sentido, en la Hoja Oficial del lunes, editada por la Asociación de Prensa (1941, época tercera, nº 113, 19 de mayo, p. 2) se recogía cómo el jazz también estaba dentro de la zarzuela de forma irremediable y muy a pesar de la cultura española. El autor exponía que el maestro de las Castañuelas por Ramos Castro, como tantas otras obras de la época, eran una simple mercancía deleznable a ritmo de jazz y no de zarzuela. En dicha Hoja Oficial del lunes también encontramos una noticia que anuncia que en el Teatro Calderón se estrena la zarzuela «Manuelita Rosas» (1941, época tercera, nº 99, 10 de febrero, p. 2), la cual cuenta cómo la zarzuela agoniza por los nuevos gustos de los públicos, cambiando el género grande, mercantilizando su arte y dedicándose al género frívolo con mucho jazz, blues y poca gracia en los diálogos y menos en los momentos líricos.

Sin embargo, no en todos los lugares se hablaba de esta forma de la música de moda: en las Islas Baleares no se ha encontrado ninguna crítica negativa hacia ella, más bien una muestra de todas las veces que se programaba y el éxito que tenía entre el público. En el Diario Baleares: Órgano Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. (1941, año III, nº 474, 19 de enero, p. 3), donde se anunciaban películas alemanas en Rialto, en versión original con subtítulos en castellano, lo cual significa admitir que en esta clase de revistas cinematográficas hay mucho que aprender del yanqui, su agilidad, escenarios y el ritmo de su música de jazz que crearon. Este mismo diario ya intuía que la formación de la Orquesta Gran Casino sería una gran sensación entre los adeptos del jazz (1941, año III, nº 531, 27 de marzo, p. 3), asimismo, anunciaba el segundo gran concierto de música moderna (así se referían al jazz) organizado por el Palacio de la Música en Palma de las orquestas Melodians, Los Trashumantes y de Luis Rovira (1941, año III, nº 498, 6 de febrero, p. 3) que fue un gran éxito de la que aclaman como una música estridente y modernísima, especificando que la Orquesta Luis Rovira, dentro de sus extravagancias, tiene un fondo artístico que es lo más difícil de expresar (1941, año III, nº 499, 6 de febrero, p. 3). También, en La última hora: periódico de información literario y artístico –con una columna exclusiva para la música de jazz– recogía esta noticia, dejando patente que cosecharon muchos y merecidos aplausos con bises y que estas músicas estaban de moda entre la gente moderna (1941, año XLIX, nº 14551, 17 de febrero, p. 1). Otro periódico de Mallorca, La Almudaina: Diario de la mañana incluye la misma noticia, reflejando el gran éxito entre la población (1941, año LIV, nº 20303, 18 de febrero, p. 1).

Viajando a otros territorios, en La Rioja se encuentra el Diario político, que expone cómo en el Café Suizo se celebraban bailes amenizados por la orquestina «Ideal-Jazz» (1941, año IV, nº 691, 1 de enero, p. 4); o como se hablaba en el periódico de Valladolid, Libertad: Diario Nacional-Sindicalista, sobre un estreno en el Cinema Radio «Esto es música» revista cinematográfica con música de jazz (1941, año XI nº 768, 30 de enero, p. 3). Por otra parte, en Barcelona, tal y como se incluye en la publicación Pueblo: Diario del Trabajo Nacional, se habrían realizado actos organizados por la Obra Sindical Educación y Descanso en auxilio del demoledor incendio en la ciudad de Santander, incluyendo en el programa un concierto de jazz-hot (1941, año II nº 219, 26 de febrero, p. 4).

Al igual, en el resto de España comienzan a realizarse estos cambios en los medios de comunicación. Por ejemplo, en El Eco de Sitges se relata cómo en el Prado Suburense se dio un gran baile a ritmo de los Íberos del jazz, orquesta de la época, con mucho éxito (1945, año LV, nº 2771, 14 de enero, p. 3). En Barcelona se realizó un «gran Price» de jazz, según La Prensa: Diario de la tarde de información mundial, o guerra de jazz por las Orquestas Plantación y Gran Casino –escribiendo incluso el título del concurso, literalmente, en inglés– (1945, año V, nº 1161, 17 de febrero, p. 3). Asimismo, la sala Amaya, llamada el palacio del swing, promocionaba con éxito por sus exhibiciones de jazz, hot y swing contando con las orquestas más famosas de la época (1945, año V, nº 1183, 15 de marzo, p. 3). El Diario de Burgos (1945, año LV, nº 16776, 17 de febrero, p. 6) presentaba que la modernidad lo había invadido todo, especificando que la música iba orientada a nuevos rumbos para satisfacer a los amantes de lo swing en los locales de espectáculos.

En las salas de cine nacionales también se leían títulos de películas hollywoodienses, por ejemplo, la programación en el cine Alcázar de Barcelona se basaba en «Mr. Hyde desaparece», «El alegre bandolero» y el del Tivoli estrenaba «Los Hermanos Marx en el oeste» (1945, año V, nº 1165, 22 de febrero, p. 3). En La Rioja, como conocemos por el Diario Político, el Cinema Diana proyectaba «El arca de oro», cuya película mostraba, según esta fuente (1945, año VIII, nº 2009, 1 de abril, p. 8), que los norteamericanos son maestros en el difícil arte de realizar películas musicales, especialmente cuando incluían al jazz.

También en la radio valenciana, como se refleja en Jornada: Diario de la tarde (1945, año V, nº 1060, 27 de febrero, p. 7) existía ya un programa único llamado Panorama y variedades del jazz a las tres y media de la tarde.

Incluso en la revista Ritmo comenzaba a abrirse a las abalanzas a los norteamericanos, recogiendo el medio siglo «triunfal» de la Orquesta Filarmónica de Filadelfia (1945, año XVI, nº 183, enero, p. 4). El propio nuevo editor de la revista, Fernando Rodríguez del Río, expone cómo el Teatro de la Ópera de San Francisco albergó la conferencia para «colocar los cimientos de una duradera y justa paz, tras cinco años de flagelación humana en los que millones de seres han estado combatiendo en los frentes y retaguardia» (1945, año XVI, nº 187, mayo, p. 3). Así pues, se puede atisbar cómo el discurso de apoyo a las potencias fascistas comienza a replegarse hacia una tercera persona omnisciente y alejada de la guerra. Asimismo, también se refleja la idea de España como Estado católico, ya que a continuación se deja constancia de que: «en los templos la música religiosa y sus cánticos han de ser el bálsamo que cure las heridas abiertas por las metrallas y el odio. Firmada la ansiada paz por todas las razas y regiones (...) No más música al servicio de ambiciones y de idearios que no se inspiren en amar a Dios y al prójimo». Sin duda, se trata de toda una declaración de intenciones propagandísticas en el medio musical más poderoso del régimen.

Conclusiones

La política de propaganda cultural del régimen franquista no se desarrolló en una única dirección, sino que fue un proceso cambiante y adaptativo, condicionado por los acontecimientos internacionales y la necesidad de consolidar el poder interno. En sus inicios, durante los años más autárquicos del franquismo, esta política se caracterizó por un rechazo exacerbado hacia las manifestaciones culturales extranjeras. Inspirándose en el modelo de la Alemania nazi y otros regímenes autoritarios, el régimen implementó una estricta censura y prohibió cualquier elemento cultural que pudiera considerarse una amenaza a los valores nacionales y católicos promovidos por el Estado.

Sin embargo, esta postura inicial sufrió un abrupto cambio conforme la derrota de los países del Eje en la Segunda Guerra Mundial comenzaba a perfilarse como una realidad inevitable. Ante la necesidad de redefinir su imagen internacional y establecer alianzas con las potencias vencedoras, particularmente con los Estados Unidos, el régimen flexibilizó sus posturas. Esta transición implicó la apertura progresiva a manifestaciones culturales previamente rechazadas, como la música y el cine estadounidense, elementos que fueron utilizados para proyectar una imagen de modernidad y aparente apertura.

A través de la música y el arte escénico, el franquismo intentó construir una narrativa que conciliara sus intereses propagandísticos con las demandas de un país que buscaba integrarse en un nuevo orden mundial. En este contexto, el jazz, pese a las tensiones ideológicas y culturales que generaba, desempeñó un papel singular. Aunque persistía una fuerte xenofobia y racismo hacia la comunidad afronorteamericana, considerada la verdadera creadora de este género musical, el régimen disfrazó su intolerancia bajo una apariencia de tolerancia estratégica. El jazz se convirtió así en una herramienta diplomática clave, utilizada tanto para atraer el favor del gobierno de Washington como para alinearse con la marca cultural de los Estados Unidos en su política exterior.

En el caso de España, el jazz no se limitó a un ámbito cultural específico, sino que permeó una amplia variedad de expresiones artísticas y espacios sociales. Fue inseparable de las comedias teatrales, los musicales cinematográficos, las revistas, los cabarets y los bailes. En este escenario, el triunvirato conformado por la comedia, el jazz y la figura femenina encontró un lugar destacado en los géneros de variedades, el teatro musical y la cultura popular. Esto permitió que el jazz adquiriera un carácter multifacético, sirviendo como vehículo de entretenimiento, escape y resistencia simbólica.

El jazz desempeñó también un papel significativo en el contexto de las restricciones impuestas por la biopolítica del régimen. En un entorno marcado por la represión y la censura, esta música permitió expresar las carencias y anhelos de un pueblo limitado por las estructuras del poder autoritario. Al mismo tiempo, facilitó el posicionamiento social de grupos marginados y oprimidos, funcionando como un espacio de interconexión entre múltiples espectáculos y estilos musicales categóricamente diferenciados. En contraposición, el régimen también instrumentalizó el jazz para sus propios fines propagandísticos, adaptándolo a las necesidades del momento: primero, como una música prohibida y censurada en consonancia con las directrices del Eje, y más tarde, como una muestra de la supuesta modernidad y apertura de España hacia los Estados Unidos.

En síntesis, el jazz logró ser omnipresente en la escena cultural y musical española de los años 1940, trascendiendo los confines de lo puramente musical para convertirse en un fenómeno polifacético. Este género encarnó las contradicciones y tensiones de una época marcada por la transición de una autarquía aislacionista hacia una integración estratégica en el contexto internacional. A través del jazz, el régimen franquista logró proyectar una imagen cuidadosamente construida, al tiempo que la sociedad española encontró en él una vía de expresión y resistencia frente a las limitaciones impuestas por el poder autoritario.

Agradecimientos

Esta investigación se ha realizado y financiado gracias a la subvención concedida por el Instituto de Estudios Giennenses (Resolución de 19 de septiembre de 2023), para la realización del Proyecto de Investigación «Jazz en el primer franquismo: un estudio desde la perspectiva de género y antirracista en la provincia de Jaén».

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